Είναι Τέχνη η Φωτογραφία;
Εισαγωγή
Υπολογίζεται ότι η ανθρωπότητα βγάζει 5.3 εκατομμύρια φωτογραφίες την ημέρα. Συνολικά για το 2024 υπολογίζεται ότι τραβήχτηκαν 1,94 τρισεκατομμύρια φωτογραφίες.
Οι χρήστες των μέσων κοινωνικής δικτύωσης μοιράζονται 14 δισεκατομμύρια εικόνες καθημερινά μέσω των social media. Το WhatsApp έχει την πλειοψηφία με 6,9 δισεκατομμύρια εικόνες ημερησίως, ακολουθούμενες από 3,8 δισεκατομμύρια στο Snapchat, 2,1 δισεκατομμύρια στο Facebook και 1,3 δισεκατομμύρια στο Instagram. Το Flickr έχει λιγότερο μερίδιο, με μόνο περίπου 1 εκατομμύριο εικόνες που μοιράζονται καθημερινά.
Τα παραπάνω νούμερα κατατάσσουν την φωτογραφία ως το πιο ευρύ και προσιτό μέσο δημιουργικής έκφρασης της εποχής μας. Άλλωστε, μέσα σε μια πορεία 200 ετών, η συνεισφορά της στον ανθρώπινο πολιτισμό είναι εδραιωμένη.
Παρόλα αυτά υπάρχει άρνηση, από ορισμένους, στο να συμπεριληφθεί η φωτογραφία ως μορφή Τέχνης. Αρκεί κάποιος να ξεφυλλίσει βιβλία θεωρίας και ιστορίας της τέχνης, και θα αντιληφθεί την πολύ μικρή, έως μηδενική, παρουσία της φωτογραφίας σε αυτά.
Ένας λόγος για αυτή την άρνηση είναι ιστορικός. Η φωτογραφία δεν είχε εφευρεθεί όταν ξεκίνησαν οι προβληματισμοί και οι συζητήσεις για το τι είναι Τέχνη. Ένας δεύτερος λόγος είναι το καθεαυτό πλεονέκτημα της φωτογραφίας. Από την εποχή της εφεύρεσης της υπήρξε ένα προσιτό μέσο δημιουργικής έκφρασης, κάτι που δημιούργησε, ειδικά στην εποχή μας, έναν οπτικό υπερκορεσμό, με αποτέλεσμα μια απονεύρωση απέναντι σε, ομολογουμένως, εξαιρετικές φωτογραφίες.
Είναι λοιπόν η φωτογραφία μια μορφή Τέχνης;
Τι είναι τέχνη;
Η τέχνη στην εποχή μας διακρίνεται σε διάφορες μορφές που καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα της ανθρώπινης δραστηριότητας. Έχουμε, έτσι, μεταξύ άλλων:
Την αρχιτεκτονική∙ την επιστήμη και τέχνη σχεδιασμού κτηρίων με βάση τις ανθρώπινες ανάγκες, αλλά και την αισθητική πλευρά του χώρου.
Τις εικαστικές τέχνες∙ τις τέχνες δηλαδή που προσπαθούν να αναπαραγάγουν, να αναπαραστήσουν τον ορατό κόσμο, π.χ. η ζωγραφική, η γλυπτική (πλαστική τέχνη, που αποδίδει τις μορφές τρισδιάστατες ή σαν τρισδιάστατες), η φωτογραφία.
Τις τέχνες του λόγου (ποίηση, πεζογραφία).
Τη δραματική τέχνη (θέατρο).
Τη μουσική.
Το χορό∙ το καλλιτεχνικό είδος που χρησιμοποιεί το σώμα ως μέσο εκφράσεως διαθέσεων και αισθημάτων σύμφωνα με ορισμένες αρχές.
Τον κινηματογράφο, που έχει χαρακτηριστεί ως η έβδομη τέχνη.
Τα κόμικς.
Παρόλο το εύρος της τέχνης είναι δύσκολο να δοθεί ο ακριβής ορισμός της. Ο χαρακτηρισμός μιας δημιουργικής προσπάθειας ως τέχνη διαφέρει μέσα στον χρόνο και μεταξύ πολιτισμών.
Ένας ορισμός θα μπορούσε να είναι η ανθρώπινη δημιουργία, το αποτέλεσμα της οποίας έχει μορφή και ομορφιά.
Το όμορφο ορίζεται ως η χαρά στην απόλαυση της μορφής, που παρουσιάζει αρμονική ενότητα των μελών. Είναι η έγερση αισθήσεων, πνεύματος και φαντασίας στην θέα ενός αντικειμένου. Προξενεί ευχάριστη συγκίνηση, στα ανθρώπινα μέτρα.
Ένα πρόβλημα, στις εικαστικές τέχνες, είναι πως συχνά συγχέεται η ομορφιά του θέματος με την ομορφιά της εικόνας, ενώ είναι δυο διαφορετικά πράγματα. Μια εικόνα με άσχημο θέμα, ανάλογα με τον τρόπο που θα αποδοθεί, μπορεί να είναι εξαιρετικά ελκυστική. Εναπόκειται στον καλλιτέχνη να δημιουργήσει μια καλαίσθητη εικόνα και στον θεατή να αντιπαρέλθει την αρχική αποστροφή του και να αφιερώσει περισσότερο χρόνο για να ανακαλύψει την εσωτερική ομορφιά του έργου. Στις παρακάτω εικόνες οι μορφές του νεαρού αγοριού και κοριτσιού είναι αυτομάτως πιο ελκυστικές. Αν όμως αφιερώσουμε περισσότερο χρόνο και παρατηρήσουμε πιο προσεκτικά τις εικόνες των ηλικιωμένων γυναικών θα ανακαλύψουμε πως είναι όμορφες οπτικά και εννοιολογικά.
Θα μπορούσαμε, εναλλακτικά, να ορίσουμε την τέχνη ως κάθε δημιουργική έκφραση που μέσα σε ένα έργο αποτυπώνει την ψυχική κατάσταση, τα συναισθήματα, τις ιδέες, ή τον οραματισμό του καλλιτέχνη.
Η προσωπική μου αντίληψη είναι ένας συγκερασμός των δύο παραπάνω ορισμών. Ενώ η αισθητική απόλαυση είναι σημαντική, η τέχνη επεκτείνεται περαιτέρω, στην απόδοση συναισθημάτων (θετικών ή αρνητικών), σκέψεων και προβληματισμών, με τέτοιο τρόπο ώστε να επηρεάζει τις σκέψεις, τις αισθήσεις και την φαντασία του θεατή.
Από τον μεταφέρει στην απέραντη ομορφιά του φυσικού κόσμου:
Στην φρίκη του πολέμου:
Σχέση Καλλιτέχνη - Κοινού
Η σχέση μεταξύ καλλιτέχνη και θεατών οφείλει να είναι μια αμφίδρομη διαδικασία. Ο καλλιτέχνης θα πρέπει να προσελκύει το ενδιαφέρον του κοινού, να του εγείρει συναισθήματα και να του αποκαλύπτει νέα νοήματα. Ταυτόχρονα η αντίδραση των θεατών, η κριτική τους, προσφέρει στον καλλιτέχνη νέες οπτικές γωνίες.
Η δημιουργικότητα είναι πάντα μια σύμπραξη, το αποτέλεσμα που παράγει ένα μυαλό σε σύμπραξη με άλλα.
Υποκειμενικότητα και αντικειμενικότητα της τέχνης.
Από την παραπάνω προσπάθεια ορισμού της τέχνης αρχίζουμε να αντιλαμβανόμαστε πως η τέχνη ενέχει στοιχεία αντικειμενικότητας και υποκειμενικότητας.
Για παράδειγμα στις εικαστικές τέχνες, κάποια στοιχεία μιας εικόνας είναι σαφώς αντικειμενικά, απτά και μετρήσιμα – η τοποθεσία της εικόνας, το θέμα (πρόσωπο, κτίριο, ποτάμι κτλ) οι καιρικές συνθήκες, η κατεύθυνση και η ένταση του φωτός και το τονικό εύρος του κάδρου.
Ταυτόχρονα είναι, ως ένα βαθμό, υποκειμενική καθώς αγκαλιάζει όχι μόνο την τεχνική, αλλά και την φαντασία. Ο καλλιτέχνης αναδεικνύει το θέμα μέσα από το πρίσμα της ψυχικής διάθεσης και των συναισθημάτων του. Η ανταπόκριση των θεατών είναι εξίσου υποκειμενική, καθώς ο αντίκτυπος μιας εικόνας επάνω τους εξαρτάται από τα βιώματα και την προσωπικότητα τους. Διαφορετικοί άνθρωποι θα ανταποκριθούν διαφορετικά στην ίδια εικόνα. Αυτή η απροσδιοριστία είναι κοινή σε όλες τις μορφές της τέχνης.
Καλλιτεχνική αξία μιας δημιουργίας
Εξ’ αιτίας των υποκειμενικών στοιχείων της τέχνης, ο ακριβής ορισμός της είναι δύσκολος. Ακριβώς για αυτόν τον λόγο είναι ακόμα πιο δύσκολο είναι να ξεχωρίσουμε την καλή από την κακή τέχνη.
Η κλασσική τέχνη υπέκειτο σε περιορισμούς στην θεματολογία αλλά και στις τεχνικές. Βασιζόταν σε πρότυπα αισθητικής και οι δημιουργοί κρίνονταν βάση της υπακοής τους στους κανόνες σύνθεσης και του επιπέδου της τεχνικής τους. Κάποτε οι καλλιτέχνες που το κοινό γνώριζε και θαύμαζε, ήταν φανατικά αντίθετοι στις ριζοσπαστικές καινοτομίες.
Στην πορεία των χρόνων υπήρξαν δημιουργοί που αντιτάχθηκαν στους κανόνες και τα πρότυπα της εποχής τους και δημιούργησαν τα δικά τους ρεύματα, πολλά από τα οποία αρχικά αντιμετωπίστηκαν εχθρικά από κοινό και κριτικούς. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι Ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι, που ενώ σήμερα είναι διάσημοι, αρχικά αντιμετωπίσθηκαν με χλευασμό. Μπορεί κανείς να φανταστεί το θάρρος, αλλά και την πικρία αυτών των καλλιτεχνών.
Impression, Sunrise, Claude Monet, 1872
Σήμερα σχεδόν όλοι οι ρόλοι αντιστραφήκαν. Όλοι οι θεσμικοί οργανισμοί υποστηρίζουν αυτό που λανθασμένα πια λέγεται αντικομφορμιστική τέχνη. Καμία εκκεντρικότητα δεν προκαλεί ούτε καν ξαφνιάζει. Κάθε πειραματισμός γίνεται δεκτός από το κοινό και τον τύπο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το Comedian του Maurizio Cattelan, ουσιαστικά μια φρέσκια μπανάνα κολλημένη σε τοίχο με κολλητική ταινία. Έτυχε θερμής υποδοχής από συστημικά μέσα όπως το Newsweek, CBS News, New York Post κ.α. και έφτασε να πωληθεί στο αστρονομικό ποσό των $5,200,000. Ή ο πίνακας White Painting του Robert Rauschenberg, οποίος εκτίθεται στο San Francisco Museum of Modern Art, και αποτελείται από τρεις κενούς καμβάδες.
Xωρίς αισθητικά κριτήρια, όμως, πως μπορούμε να προσδιορίσουμε και να ξεχωρίσουμε την ποιότητα από την κατωτερότητα;
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο υπάρχει κάποιος τρόπος για να ορισθεί η καλλιτεχνική αξία μιας δημιουργίας;
Προσωπικά με βρίσκει σύμφωνο η θέση που έχει λάβει ο E. H. Gombrich στο βιβλίο του Το χρονικό της Τέχνης: “Δεν υπάρχει στα αλήθεια Τέχνη. Υπάρχουν μόνο καλλιτέχνες – δηλαδή άντρες και γυναίκες που έχουν προικιστεί με το θαυμαστό χάρισμα να ξέρουν πως να ζυγιάζουν χρώματα και σχήματα ώσπου να πετύχουν «τη σωστή εντύπωση» και, ακόμα πιο σπάνια, που η ακεραιότητα του χαρακτήρα τους δεν τους αφήνει να ικανοποιούνται με μισές λύσεις, αλλά τους σπρώχνει να προτιμούν από την εύκολη εντύπωση και την επιπόλαιη επιτυχία το μόχθο και την αγωνία που απαιτεί η τίμια δουλειά.”
Αυτή η ειλικρινής και κοπιώδης στάση του καλλιτέχνη μπορεί να κάνει το έργο του να περάσει το υπέρτατο τεστ της καλλιτεχνικής αξίας. Το τεστ του χρόνου. Του πόσο καλά αντέχει την κριτική κοινού και ακαδημαϊκών μέσα στα χρόνια.
Είναι ένα τεστ που μπορούμε να το κάνουμε, από την σκοπιά του θεατή. Για παράδειγμα, μια συγκεκριμένη φωτογραφία που αρχικά μας εντυπωσίασε συνεχίζει να μας επηρεάζει όσο περνούν οι μήνες ή τα χρόνια; Αυτή η εικόνα προκαλεί νέα ή ανανεωμένη προσωπική, κοινωνική ή καλλιτεχνική σημασία κάθε φορά που την βλέπουμε;
Μια τέτοια εικόνα για εμένα είναι “Η Ουγγαρέζα χορεύτρια Nikolska στον Παρθενώνα” της φωτογράφου Νέλλη. Όσος καιρός να περάσει, πάντα με εντυπωσιάζει η αποτύπωση της ομορφιάς του ανθρώπινου σώματος, της ελευθερία της κίνησης, σε πλήρη αρμονία με το πνεύμα των αρχαίων μαρμάρων!
Nelly’s, Η Ουγγαρέζα χορεύτρια Nikolska στον Παρθενώνα, Αθήνα 1929
Η ικανότητα μιας εικόνας να προσελκύει το ενδιαφέρον του θεατή και να αποκαλύπτει νέο νόημα πολύ καιρό αφού το έργο γίνει οικείο είναι η απόλυτη επιθυμία κάθε φωτογράφου – και μπορεί να βοηθήσει στον καθορισμό της φωτογραφίας ως τέχνης.
Η φωτογραφία ως τέχνη
Από την απαρχή της φωτογραφίας, οι καλλιτέχνες, κυρίως οι ζωγράφοι, την θεωρούσαν περισσότερο ως τεχνική της χημείας και της οπτικής και την εκλάμβαναν ως απειλή για την «πραγματική τέχνη».
Ως απάντηση στους ισχυρισμούς ότι μια φωτογραφία δεν ήταν τίποτα άλλο από μια απλή καταγραφή της πραγματικότητας άνθισε ως κίνημα, περίπου από το 1885 έως το 1915, ο πικτοριαλισμός, τον οποίο ακολούθησαν ορισμένοι φωτογράφοι μέχρι και τη δεκαετία του 1940. Ξεκίνησε ως ένα κίνημα για την προώθηση της φωτογραφίας ως μορφής τέχνης. Οι πικτοριαλιστές άσκησαν σημαντικό καλλιτεχνικό έλεγχο στις φωτογραφίες τους. Μερικοί τοποθέτησαν τα θέματα τους με αυστηρή πόζα, όπως στην κλασική ζωγραφική, και χειραγωγούσαν προσεκτικά τις εικόνες τους στο σκοτεινό θάλαμο για να δημιουργήσουν επιτηδευμένες συνθέσεις. «Ζωγράφιζαν» με το να δημιουργούν π.χ. κουνημένες φωτογραφίες, θαμπές (εκτός εστίασης ή μέσα από ένα πλέγμα), με αρκετό κόκκο. Πολλά από τα έργα τους είχαν μουντή, ατμοσφαιρική εμφάνιση, απαλύνοντας τον ρεαλισμό της φωτογραφίας υψηλής ευκρίνειας. Σημαντικοί εκπρόσωποι: Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Gertrude Käsebier. Ειδικά ο Alfred Stieglitz έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην προώθηση και ανάπτυξη του κινήματος. Αυτό το έκανε μέσω της της εμπλοκής του στην ομάδα Photo-Secession. Το κίνημα ξεκίνησε από την Ευρώπη, με τη Γαλλία να είναι ένα από τα κύρια κέντρα του. Αργότερα κέρδισε δημοτικότητα στις Ηνωμένες Πολιτείες, επιτρέποντας στο Photo-Secession να ανθίσει.
Petrocelli, Joseph: The Curb Market - New York, 1920
The Manger (Ideal Motherhood), Gertrude Käsebier,1899
Paul Haviland, Doris Keane, 1912
Henry Peach Robinson (1830-1901): “Fading Away”.
Σύνθεση που συνδυάζει 5 μεμονωμένα αρνητικά. Έμεινε στην ιστορία ως η δημοφιλέστερη φωτογραφία του συγκεκριμένου δημουργού.
Η αντίδραση στον πικτοριαλισμό δεν άργησε να έρθει, με την μορφή μιας νέας προσέγγισης στη φωτογραφία, που έχει πάρει διάφορα ονόματα: Καθαρή Φωτογραφία, Νέος Ρεαλισμός, Νέα Φωτογραφία, Νέα Αντικειμενικότητα. Με οξύτητα, χωρίς ακραίους φωτισμούς ή γωνίες λήψης και με ένα απλό, συνήθως μετωπικό τρόπο, φωτογραφίζουν με ντοκουμενταρίστικη αντικειμενικότητα θέματα που για αυτούς έχουν ενδιαφέρον και σίγουρα δεν είναι εξεζητημένα ή σκηνοθετημένα. Αυτοί οι φωτογράφοι νιώθουν ότι η δύναμη της φωτογραφίας είναι αυτό που μπορεί εξορισμού να κάνει σωστά: μια καλή, καθαρή, ρεαλιστική αποτύπωση της πραγματικότητας (αυτής που βρίσκεται απέναντι από το φακό). Νιώθουν αυτοπεποίθηση για την τέχνη τους που είναι αυτόνομη, με τα δικά της εκφραστικά μέσα και δεν χρειάζεται να δανειστεί από άλλες τέχνες (βλ. ζωγραφική). Αν και ορισμένοι εκλαμβάνουν τον όρο ως έλλειψη χειραγώγησης, στην πραγματικότητα οι φωτογράφοι του ρεύματος εφάρμοσαν πολλές τεχνικές σκοτεινού θαλάμου για να βελτιώσουν την εμφάνιση των εκτυπώσεων τους. Αντί για πραγματική ακρίβεια, ο όρος κατέληξε να υπονοεί μια συγκεκριμένη αισθητική που χαρακτηρίζεται από υψηλότερη αντίθεση και πλούσιο τονικό εύρος, μεγάλο βάθος πεδίου, αποστροφή στο κροπάρισμα και μια έμφαση, εμπνευσμένη από τον μοντερνισμό, στην υποκείμενη γεωμετρική δομή των θεμάτων. Σημαντικοί εκπρόσωποι: Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams. Ενώ οι Alfred Stieglitz και Edward Weston ξεκίνησαν ως πικτοριαλιστές, βοήθησαν στην καθιέρωση αυτού του ρεύματος.
Georgia O’Keeffe and Orville Cox, Ansel Adams, 1937.
Όπως ανέφερε ο ίδιος ο Adams ήταν μια αυθόρμητη καταγραφή “αποφασιστικής στιγμής”, με ζυγισμένο όμως κάδρο.
Nautilus, Edward Weston, 1927.
Ένας από τους πολλούς πειραματισμούς – ο διασημότερος - του Weston με διάφορους συνδυασμούς οστράκων και φόντων.
The Family, Paul Strand, από το βιβλίο πορταίτων Un Paese (1955)
Sand dunes sunrise, Ansel Adams, 1948
Όπως ο Σουρεαλισμός (δεκαετίες 1920-1930). Οι σουρεαλιστές φωτογράφοι, εμπνευσμένοι από το ευρύτερο κίνημα του Σουρεαλισμού, χρησιμοποίησαν τεχνικές όπως η διπλή έκθεση και το φωτομοντάζ. Αυτά βοήθησαν στη δημιουργία ονειρικών και παράλογων εικόνων, εξερευνώντας το υποσυνείδητο. Σημαντικοί εκπρόσωποι: Man Ray, Dora Maar, Claude Cahun.
Man Ray, Anatomies, 1929.
Αυτή η φωτογραφία μετατρέπει το πηγούνι και το λαιμό μιας γυναίκας σε φαλλική μορφή, σύμφωνα με τις φροϋδικές θεωρίες του φετιχισμού.
Claude Cahun, Self-Portrait, 192.
Οι αυτοπροσωπογραφίες της Cahun χρησιμοποιούν πολλαπλές εκθέσεις, κοστούμια και ποικίλες στρατηγικές αυτοπαρουσίασης για να αμφισβητήσουν τη φύση της ατομικής ταυτότητας.
Raoul Ubac, The Secret Gathering, 1938
Ο Raoul Ubac εκμεταλλεύτηκε τα αποτελέσματα των διπλών εκθέσεων και του solarization (ακραία υπερβολική έκθεση του φιλμ, που αντιστρέφει τους τόνους) για να υποδείξει την ικανότητα της φωτογραφίας να αποκαλύπτει μια σουρεαλιστική πραγματικότητα, κρυμμένη από τη συνηθισμένη όραση.
Ένα ακόμη κίνημα το οποίο εμφανίστηκε ως αντίδραση στον πικτοριαλισμό ήταν το κίνημα της ανθρωπιστικής φωτογραφίας. Το κίνημα αυτό εδραιώθηκε στον Μεσοπόλεμο και στη μεταπολεμική περίοδο, ιδιαίτερα στη Γαλλία, και πραγματικά έφτασε στο απόγειο του στην έκθεση φωτογραφίας του Edward Steichen, το 1955, με τίτλο The Family of Man. Με βαθειά πίστη στην εγγενή αξιοπρέπεια όλων των ανθρώπινων όντων, αυτή η φωτογραφική προσέγγιση είχε στόχο να αποτυπώσει γνήσιες και ανόθευτες ανθρώπινες εμπειρίες, συναισθήματα και αλληλεπιδράσεις. Προσπάθησε να ξεπεράσει σύνορα και να αφηγηθεί συναρπαστικές ιστορίες για την ανθρώπινη ύπαρξη. Τελικά, οδήγησε σε μια βαθύτερη κατανόηση και εκτίμηση της ποικιλομορφίας του κόσμου. Σημαντικοί εκπρόσωποι: Henri Cartier-Bresson, Dorothea Lange, Walker Evans.
Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936.
Η φωτογραφία αποτυπώνει τις δυσκολίες των εργατών γης που μετανάστευσαν μαζικά στην Καλιφόρνια, αναζητώντας εργασία κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Ύφεσης.
Henri Cartier-Bresson, Dancing Refugees at Kurukshetra camp, Punjab, 1947
Robert Doisneau, Le Baiser de l'Hôtel de Ville, 1950
Αυτή η σύντομη, και γι’ αυτό ελλιπής, αναφορά στα φωτογραφικά ρεύματα μπορεί, αν μη τι άλλο, να μας διδάξει την τεράστια σημασία του προσωπικού στυλ. Πολλοί, από τους ιστορικά καταξιωμένους φωτογράφους, ενώ ξεκίνησαν επηρεασμένοι από συγκεκριμένα τάσεις, στην πορεία του έργου τους δεν δίστασαν να πειραματίσουν ή και να μεταπηδήσουν εξ’ ολοκλήρου σε άλλες. Μια βαθύτερη ανάλυση του έργου τους δείχνει πως ακόμα και στις φάσεις όπου ακολουθούσαν πιστά ένα ρεύμα, καθένας τους ανέπτυξε ένα προσωπικό, διακριτό, στυλ.
Τι είναι στυλ; Κατά τον Άλκη Χαραλαμπίδη στο βιβλίο του Τέχνη: Βλέπω – Γνωρίζω – Αισθάνομαι “στυλ είναι ο χαρακτηριστικός τρόπος με τον οποίο εκφράζεται ένα άτομο, μια ομάδα, η μια ολόκληρη εποχή. Είναι το ύψος τους, συνυφασμένο με την ίδια την ιδέα της δημιουργίας και διακριτό σε όλες τις εκδηλώσεις της, τις εφαρμοσμένες τέχνες και την λογοτεχνία ως την αρχιτεκτονική και την μουσική. Όταν αυτός ο τρόπος χάσει την προσωπική σφραγίδα – ουσιαστικά το ανεπανάληπτο και τη μοναδικότητα του – μεταπίπτει στην κατηγορία του συρμού, της μόδας, δηλαδή της απρόσωπης επανάληψης.”
Επίλογος
Το ερώτημα δεν είναι εάν η φωτογραφία είναι μορφή Τέχνης. Φυσικά και μπορεί να είναι. Παραπάνω παρατέθηκε ένας, μικρός ομολογουμένως, αριθμός καλλιτεχνικών φωτογραφιών. Ταυτόχρονα όμως, υπάρχουν και πολλές αδιάφορες έως κακές φωτογραφίες.
Το σωστό ερώτημα είναι πως θα εμείς θα βγάζουμε φωτογραφίες με καλλιτεχνική υπόσταση.
Η φωτογραφική μηχανή είναι είναι ένα εργαλείο μέσω του οποίου μπορούμε να εκφράσουμε τα ενδιαφέροντα, τις ανησυχίες, την δική μας οπτική στον κόσμο. Για να γίνει αυτό επιτυχημένα απαιτείται συνδυασμός δεξιότητας και δημιουργικότητας.
Η δεξιότητα εμπλέκεται σε δύο επίπεδα: στον σωστό χειρισμό του φωτογραφικού εξοπλισμού και τη δημιουργία ισχυρών συνθέσεων κάδρου.
Ο σωστός χειρισμός του φωτογραφικού εξοπλισμού αφορά την κατανόηση της λειτουργίας των ταχυτήτων του φωτοφράκτη, του διαφράγματος του φακού, της ευαισθησίας του αισθητήρα και πως αυτά επηρεάζουν την επιθυμητή έκθεση. Αφορά στην κατανόηση της εστιακού μήκους των φακών και πως αυτό επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο καδράρουμε το θέμα μας, και πως επηρεάζει την τελική αίσθηση της εικόνας. Αφορά στην κατανόηση του βάθους πεδίου - με ποιες ρυθμίσεις μπορούμε να μειώσουμε ή να το αυξήσουμε.
Σύνθεση κάδρου είναι μια διάταξη των στοιχείων ενός έργου τέχνης έτσι ώστε να σχηματίζεται ένα ενιαίο, αρμονικό σύνολο. Ο φωτογράφος, όπως και κάθε καλλιτέχνης, τακτοποιεί προσεκτικά τη σκηνή καθορίζοντας ποια στοιχεία θα συμπεριλάβει και πού στο κάδρο θα τα τοποθετήσει. Σκηνοθετεί τι και πώς βλέπει ο θεατής, προσελκύοντας τον στη φωτογραφία και κρατώντας την προσοχή του αρκετά ώστε να κατανοήσει το μήνυμα και να συνειδητοποιήσει τα συναισθήματά που του προκαλεί. Είναι ο τρόπος που ο φωτογράφος βάζει τάξη σε έναν χαοτικό κόσμο. Δεδομένου ότι η τέχνη αναλύεται εδώ και αιώνες, υπάρχουν πολλές, ευρέως αποδεκτές, θεωρίες σχετικά με το ποια στοιχεία λειτουργούν σε μια σύνθεση, ποια όχι και τι διεγείρει την ανθρώπινη αίσθηση της ομορφιάς.
Η δημιουργικότητα είναι κάτι έντονα προσωπικό και επειδή εξαρτάται από το τι θέλει να εκφράσει το άτομο, αναμφισβήτητα δεν μπορεί να διδαχθεί. Από μόνα τους ο σωστός χειρισμός του εξοπλισμού και εφαρμογή κανόνων σύνθεσης κάδρου δεν συνεπάγονται αυτομάτως καλό αποτέλεσμα. Χωρίς την δημιουργικότητα του φωτογράφου παράγονται εικόνες προβλέψιμες, στείρες, βαρετές, ακόμα και εάν είναι τεχνικά σωστές. Εικόνες που δεν λένε τίποτα και δεν εμπνέουν κανένα.
Για να είναι πραγματικά δημιουργικός, ένας καλλιτέχνης πρέπει να αναπτύξει ένα αναγνωρίσιμο προσωπικό στυλ. Αυτό είναι μια μακρά και δύσκολη διαδικασία. Ωστόσο, δεν είναι καν το τέλος του ταξιδιού, καθώς η φωτογραφία και το στυλ θα πρέπει να εξελίσσονται και να αλλάζουν με την πάροδο του χρόνου. Αν κάτι πρέπει να κρατήσουμε από τους μεγάλους φωτογράφους, ας είναι αυτό.
Παραφράζοντας τον E. H. Gombrich, στο τέλος υπάρχουν μόνο φωτογράφοι, που συνδυάζοντας δημιουργικότητα και τεχνική, μέσα από μια μακρά και ειλικρινή πορεία, καταφέρνουν να αναπτύξουν το ξεχωριστό, προσωπικό τους, στυλ. Φωτογράφοι που τραβούν φωτογραφίες που κάτι έχουν να πουν και να εμπνεύσουν, στην πορεία του χρόνου.
Πηγές
1. Barnbaum Bruce, The Art of Photography: An Approach to Personal Expression.
2. Mark Bauer & Ross Hoddinott, The Art of Landscape Photography.
3. John and David Collett, B&W Landscape Photography.
4. Ian Jeffrey, How to Read a Photograph.
5. Ansel Adams, Examples: The making of 40 Photographs
6. Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή, Man Ray – Τα Πρόσωπα της Γυναίκας.
7. Μουσείο Μπενάκη, Nelly’s
8. Austin Kleon, Πούλα σαν καλλιτέχνης.
9. E. H. Gombrich, Το χρονικό της Τέχνης.
10. Άλκης Χαραλαμπίδης, Τέχνη: Βλέπω – Γνωρίζω – Αισθάνομαι
